趙蒨李珂
摘要符號是傳播的要素，在人類的社會傳播中，符號的應用十分廣泛，同樣，符號學在影視創作中也擁有舉足輕重的地位。電影是一種時間和空間綜合的藝術形態，它指在利用光線、色彩、聲音、構圖等符號語言將傳播者想要表達的“意義”傳遞給受眾。文章通過對電影《牯嶺街少年殺人事件》的深度解析，還原各種語言符號及其非語言符號在影片表述中的多重含義，為觀者進一步理解影片做出了解讀。
關鍵詞傳播學；意義；符號
中圖分類號G2文獻標識碼A文章編號674-6708（208）25-0060-02
895年，法國盧米埃爾兄弟第一次將電影引入公眾的視野，電影作為一種全新的影視視聽藝術，用其新穎的姿態書寫自己的未來。影視藝術是一種時空融合的綜合藝術形態，它以鏡頭作為最小的組成單元，依托影調、色彩、光線來構成相應的畫面造型語言，同時加之于各種聲音符號，在一個二維空間中復制展現亦或是創造出三維時空的生活狀態。
電影《牯嶺街少年殺人事件》（下文簡稱《牯嶺街》）以60年代的臺灣為背景，通過描述少年小四兒的一段人生經歷，以殺人事件為最終節點透析出當時臺灣那一代人的集體悲劇。960年的臺灣是一個經濟、政治、文化錯綜復雜的地域，眷村的成型，大陸的威脅，以及來自日本、美國兩國文化的堆積與侵略，都使得在那時期一大批“外省人”開始對于自我價值觀的選擇和自身身份的認同出現了困惑，導演楊德昌正是看到了臺灣這一獨有的歷史現象，以將近4小時的篇幅，利用鏡頭語言向大眾客觀地提出了對這個時代的思考，賦予其時代內涵。
象征性符號在《牯嶺街》中的運用
《牯嶺街》是臺灣導演楊德昌的作品，楊德昌作為一個用畫面進行寫作的作者，他的電影一直以來都展現出自己獨特的風格，像一把冰冷的手術刀，一層一層剖析出社會的真相。這種既展示先鋒手法做派又絕不喧賓奪主的敘事方式，利用影片中的許多非語言符號，巧妙地將導演對于理想與現實的思考傳遞給觀眾。
電影中所講述的真實事件發生在959年前后，那時國民黨的白色恐怖籠罩著整個臺灣。日本文化符號對于臺灣的影響在影片中也隨處可見，如小四兒家住的“日式建筑”、還有他從房頂上發現的“日本刀”和“日本女人的照片”等，都被導演自然而然地注入到影片中成為推動劇情的符號。
不僅如此，當美國后來以保護臺灣的形象出現后，其文化對于臺灣青年一代的影響更是深入。年輕人愛聽“貓王”的搖滾樂、談話時所講的“英語”、小公園的窗戶上也始終裝飾著“蔣美聯合的旗子”。這么多非語言符號的堆積，體現出一種殖民地與后殖民地色彩，通過影像中符號語言的表達展現的淋漓盡致。
影片中關于大陸文化符號的傳播也是恰到好處，小四兒的父母隨著國民黨漂泊到臺灣，以外省人的身份定居在眷村中，他們內心深處那淡淡的思鄉情懷從生活中的方方面面都可以表露出來。最明顯的一處是母親所有社交活動的衣服，作為地道的上海女人，她每次出席活動都會身著自己極具中國特色的“旗袍”，與她不同的是，女兒所選取的卻是當下最流行的“洋裝”，這兩種鮮明符號的碰撞，客觀地展現出外省人必然的生活狀態，這樣的設計沒有泛濫情感，而是映射出一種社會的真實寫照。
不難看出，在那個動員戡亂的臺灣社會中，來自日本、美國以及祖國大陸的文化都在潛移默化地影響著臺灣居民，臺灣就像是同時被三座大山擠壓，無奈喘息地在夾縫中尋找生存之法，這就使得牯嶺街中那看似可以避免的悲劇成為了必然。
2《牯嶺街》中聲音符號的傳播
聲音是影視視聽語言的重要組成部分，自《爵士歌王》誕生以來，聲音這一符號逐漸成為了研究者研究的重要課題，因此，電影《牯嶺街》中聲音符號的運用值得我們去深入挖掘�？v觀影片全局，環境音的收入可謂是點睛之筆，導演并沒有像許多形式主義作品那樣對聲音進行嚴格的把控，而是通過對現場真實的還原，潛移默化地傳播出那時代的聲音。
在那個動員戡亂的時期，國民黨政府持有的反特、反共、防滲透，預謀反攻大陸的計劃此消彼長，在這樣一個緊張的時代背景之下，電影《牯嶺街》中的聲音元素就十分耐人尋味。影片前半部分有一場小四兒和小明在田野中對話的場景，看似是平靜祥和充滿青春荷爾蒙氣息的戀愛氛圍，導演巧妙利用環境音這一符號不斷地營造出一種時代的包裹感，使得每一場戲都是在為體現時代而服務的。
3從《牯嶺街》中的語言符號透析理想與現實
“任何創作都是一種符號堆積的過程，在一定程度上，語言應該是我們觀察世界的透鏡，是對感覺經驗中抽象出來的意義進行分類歸檔的系統�！盵]當然，這是學者施拉姆對于語言符號的理解，在影片《牯嶺街》中，由于其高信息量的特征，語言符號的分析也變得更加多樣化，更加耐人尋味。
首先，那場小四兒殺小明時的對話場景不僅說是將劇情烘托到了高潮，而且也通過男女主的碰撞提出了理想與現實的思考。場景中小四兒拿著一開始從房頂上找到的日本刀去堵小馬，最后機緣巧合的碰到了小明，在小四兒苦苦的勸說后，得到的卻是小明刺骨般的回答：“我就是跟這個世界一樣，這個世界是不會改變的�！彪S之，小四兒狠狠地將刀扎入了小明的胸口，就是這樣，悲劇發生了。從人物的對話中，我們可以看出這場悲劇發生的必然性，小四兒和小明的這場對話表達了兩種不同的生活方式，從而折射出兩種不同的對抗世界的生存法則。
對于女主小明來說，“務實性”一直是能夠代表她的最強有力的符號，她就像是那個年代中體制的代言人、社會法則的代言人，代表了一類極其懂得變通，內心復雜的人群。在她的人生觀里，生活是首位的，所以她可以為了達到自己的目的做任何事。
對于男主小四兒來說，則是另一個層面的極端�！袄硐胫髁x”是他一直以來潛移默化的生活觀念，無論是來自父親的教育，或者是自己好朋友Hy的影響，在他的心中，社會應該是公平的、正義的、是那種有一說一，有二說二的理想狀態，然而，當小四兒與務實的代表小明相遇，理想與現實的天平因為矛盾的碰撞發生了傾斜，那么悲劇的發生就成為了必然。
不僅如此，Hy的死亡對于小四兒來說是一個重要的人生轉折點，如果說小四兒的人生是理想化的，那么Hy絕對是理想主義的代言人，影片中關于他對《戰爭與和平》熱愛的描寫，以及他最后個人對抗體制的表達，都使得影片從一個較為陽光的態勢轉為極端的發展，也從側面闡述了影片的一個主題——致敬理想主義者的對抗，雖是十分孤勇，但卻注定了失敗的結局。
其次，在結尾殺人場景中，小四兒的語言表達更加豐富了這個人物的內涵，從而映射出父權對那一代青少年的影響。我們看到，小四兒將刀捅向小明的同時，嘴里一直在重復那句：“沒出息，不要臉�！�，然而這句語言符合在影片的前面也有所展示，大概出現在小四兒的父親因為手表事件打他二哥的時候，父親的嘴里也一直在重復著：“沒出息，不要臉�！�，可想而知，父親在小四兒的生活成長中一直扮演了很重要的角色，小四兒也在自然而然的被父親所影響。
縱觀整部影片，父親在性格上有著較大的轉變，影片中有一組平行場景的設計也展現出父親內心深處從理想到務實的妥協，正是父親的這種轉變，才將小四兒帶上了暴力的極端。影片中一共描繪了兩個小四兒與父親推車的場景，第一場是小四兒在學校受到了不公正的待遇后還遭到了辱罵，父親在教育小四兒的時候說做人要有底線，這是理想的象征；第二場是小四兒和醫務室產生了矛盾后，同樣是受到委屈，父親的回答卻是很現實的，考慮的是自己和孩子將來的生活，這是務實的代表。這組相似的平行場景的展現通過兩種截然不同的語言符號表達出來，講述了理想和現實的此消彼長，最后的結果依舊是現實慢慢吞沒了理想。
4結論
本文主要淺析了各種象征性符合、聲音符合和語言符合在電影《牯嶺街》中的表達，其最主要的目的就是通過符號學的分析，讓讀者更加理解影片的本真。電影在結構手法上很是工整。首位呼應連貫，播放的名單宣告了青春的結束，影片的攝影風格極具寫實意味，用長鏡頭所展現時代信息，沒有炫技的成分在里面，而是給觀眾一種漸離效果，這使得故事的真實性得到了很好的表達，因為生活本身就具有足夠的張力。楊德昌的這部史詩性的臺灣電影，帶給后世值得思考的價值就不言而喻了。
參考文獻
[]威爾伯·施拉姆，威廉·波特傳播學概論[M]北京：中國人民大學出版社，200
[2]李亞玲，曾超《牯嶺街少年殺人事件》文化表征研究[J]電影文學，207（3）
[3]范文靜《牯嶺街少年殺人事件》與臺灣形象建構[J]電影文學，205（9）
文章來源于：科技傳播